Interview mit Robert Saxton

Robert, ich weiss, dass du gerade echt glücklich bist, für ViolaViva zu schreiben. Der Verlag ist online weltweit vertreten, verkauft seine Veröffentlichungen aber auch weiterhin über Musikhändler auf dem europäischen Festland, vor allem in Deutschland, der Schweiz und Österreich. Und ich weiss, dass du familiäre Verbindungen zum europäischen Festland hast. Kannst du mir etwas über deine europäischen Verbindungen erzählen?
Ja. Die Familie meines Vaters, väterlicherseits, stammte aus Russland und Litauen, aus den dortigen jüdischen Gemeinden. Sie kamen Ende des 19. Jahrhunderts nach Grossbritannien. Die Familie meiner Mutter stammt aus Europa und kam in den 1830er Jahren, ich glaube 1838, über Hamburg nach London. Ihr Vater kam aus Polen und wurde Ende des 19. Jahrhunderts im jüdischen Viertel von Krakau geboren.

Kannst du mir ihre Nachnamen nennen?
Ja, die Familie meines Vaters hiess früher Sachs, und in Grossbritannien wurde der Name anglisiert und in Saxton geändert. Saxton ist der Name eines Dorfes. Eine interessante Verbindung ist, dass die Mutter meines Vaters, die der Church of England angehörte, aus Yorkshire stammte, wo sich zufällig das Dorf Saxton befindet.

Und der Name deiner Mutter väterlicherseits?
Infeld, der zu Infield anglisiert wurde, weil ihr Vater, der Mathematiker und später Statistiker war, als junger Mann während des Ersten Weltkriegs im Staatsdienst arbeitete und man ihn bat, seinen Namen zu anglisieren, weil ein deutscher Name während des Krieges ein Problem darstellte!
Interessanterweise geht ihre Abstammung auf Handwerker und Gelehrte zurück, was meiner Meinung nach meine Affinität zu Kreativität und intellektuellen Beschäftigungen beeinflusst hat. Es macht mich ziemlich demütig, darüber nachzudenken, wie diese europäischen Verbindungen, die sowohl von Not als auch von Widerstandsfähigkeit geprägt sind, zu meiner eigenen Reise in der Musik und in der Wissenschaft beigetragen haben.
Der Vorname meines Grossvaters war Louis, und ich wurde teilweise nach ihm benannt; einer meiner Mittelnamen ist Louis. Leider ist er vor meiner Geburt gestorben, aber eines seiner letzten Projekte als Statistiker war die Einrichtung des National Health Service am Ende des Zweiten Weltkriegs. Ich habe ein tolles Foto von ihm zusammen mit Aneurin Bevan, dem damaligen Minister für Gesundheit und Soziales.

Ich würde auch gerne mehr über deine Liebe zur Musik erfahren: Waren deine Eltern musikalisch?
Beide liebten die Künste und nahmen meine Schwester und mich mit zu Konzerten und in Kunstgalerien und ermutigten uns vor allem, viel zu lesen. Musikalisch waren die Eltern meines Vaters: Meine Grossmutter aus Yorkshire war eine hervorragende Pianistin und mein Grossvater war ausgebildeter Amateursänger. Meine Schwester Vivienne wurde Tanzlehrerin und Prüfungsexpertin. Sie wurde an der Royal Ballet School ausgebildet. Das hat mich sicherlich geprägt, da ich damit aufgewachsen bin. Sie hat an einer Meisterklasse bei Léonid Massine, dem russischen Choreografen, teilgenommen und so Kontakt zur grossen Ballett-Tradition bekommen.

Kannst du mir etwas über deine ersten Erfahrungen in Europa erzählen?
Mein allererster professioneller Auftritt war beim Hilversum Radio in Holland bei der Gaudeamus Muziekweek. Dort habe ich einen Preis für eine Kantate mit einem Text von W. H. Auden gewonnen, „What Does the Song Hope For”. Ich verdanke viel der dortigen niederländischen Stiftung, die von Walter Maas gegründet wurde, der während der Nazizeit aus Deutschland geflohen war und seine Stiftung als Dankeschön an Holland für die Rettung seiner Familie ins Leben gerufen hatte.

1977 hatte ich dann einen Auftritt in der Beethovenhalle in Bonn im Rahmen der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik. Es war ein Stück nach einem Roman von Hermann Hesse, „Narziss und Goldmund“, gespielt von der Deutschen Radio-Philharmonie Saarbrücken unter der Leitung von Hans Zender. Das gleiche Stück, „Reflections of Narcissus and Goldmund“, wurde beim Royan Festival (auch „Un Violon sur le Sable“ genannt) in Südwestfrankreich von einem niederländischen Ensemble aufgeführt. Es wurde im Casino gespielt, das in verdankenswerter Weise von den Spieltischen geräumt worden war, um Platz zu schaffen!
Tessa und ich arbeiteten zu dieser Zeit auch hinter dem Eisernen Vorhang in Europa. Tessa sang in Ostdeutschland und in Polen, und ich wurde kurz nach meinem Postgraduiertenstudium von der Composers' Guild of Great Britain zusammen mit Jonathan Harvey, Komponist und Musikprofessor an der Sussex University, nach Ostberlin „geschickt“. Ich war noch nie auf der Westseite Berlins, habe sie aber von meiner Wohnung der DDR-Komponistenvereinigung an Unter den Linden über die Berliner Mauer hinweg gesehen. Ich war etwas erschüttert, als meine Betreuerin, Fräulein Jelena Fischer, mich fragte, ob mein Grossvater mütterlicherseits im jüdischen Viertel von Krakau geboren sei... Ich fragte sie, woher sie das wisse, und sie antwortete: „Oh, ich weiss alles über Sie!“ Gruselig...
Tess und ich haben beide beim Festival von Hans Werner Henze in Montepulciano, dem Cantiere Internazionale d’Arte, gearbeitet. In Italien war ich auch in der Jury eines Chorwettbewerbs in Arezzo, dem Internationalen Polyphonie-Wettbewerb Guido d’Arezzo, und in der Schweiz als Jurymitglied bei einem Wettbewerb in Bern - oder war es Basel?
Näher an meiner Heimat, in Frankreich, wurde in den 1980er Jahren ein Stück von mir namens Traumstadt aufgeführt, das auf einem Gemälde von Paul Klee basiert und vom Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France gespielt wurde.

Du hast als kleiner Junge Geige gelernt. Kannst du mir etwas über deinen Unterricht erzählen, wo du ihn genommen hast, bei wem und was du gespielt hast? Wie war der Unterricht?
Mein erster Geigenlehrer unterrichtete an meiner Schule und war auch mein Mathelehrer. Er fand es nicht gut, dass Kinder im Alter von acht oder neun Jahren Hunderte von Übungen machen mussten, weil er dachte, dass sie das abschrecken würde. Also habe ich mit den Stücken aus dem Lehrplan der Associated Board of the Royal Schools of Music und dem Violinkonzert in a-Moll von Bach angefangen! Und nachdem ich die Grundlagen gelernt hatte, habe ich mir buchstäblich Note für Note die Fingersätze des Konzerts eingeprägt und angefangen zu spielen. Er hiess Anthony Cleveland und gab später das Unterrichten auf und ging zum BBC Symphony Orchestra. Als ich auf das Internat kam, hatte ich einen Geigenlehrer, der bei Max Rostal studiert hatte; das war Peter Chamberlain. Er sagte zu mir: „Damit bin ich nicht einverstanden“, und brachte mir die Grundlagen des Bogenhaltens bei und lehrte mich Ševčik. Das war wahrscheinlich gut für mich. Ich habe viel in Schulorchestern gespielt und oft die 2. Violinen mit einem reichhaltigen Repertoire geleitet. Mein Internat war die Bryanston School in Dorset. Sie hatte eine starke Musiktradition; Mark Elder, John Eliot Gardiner, Mark Wigglesworth und Simon Standage waren auch Schüler dort.

Aber schon früh hast du dich auch sehr für das Komponieren interessiert. Zu deinen Mentoren und Lehrern gehörten Benjamin Britten, Elisabeth Lutyens und Luciano Berio. Spürst du heute noch ihren Einfluss in deinem Schaffen oder auch den Einfluss deiner anderen Lehrer, oder würdest du sagen, dass sich deine Musik von diesen Einflüssen gelöst hat?
Das ist eine brillante Frage. Ja und nein. Ich habe immer das Bedürfnis, das Beste aus meinen Möglichkeiten zu machen, zum Teil aufgrund des von meinen Eltern vermittelten Bewusstseins für die Bedeutung harter Arbeit und ihres Wunsches, sich in ein für meine Familie noch neues Land zu integrieren. Den Einfluss von Britten spüre ich auf einer sehr, sehr tiefgreifenden Art. Er ist immer präsent. Ich war elf Jahre alt, als ich ihn in seinem Studio traf. Er war der erste professionelle Komponist, den ich je kennengelernt hatte, ich liebte bereits die Oper „Peter Grimes“, und seine Ratschläge und seine Ermutigung hinterliessen natürlich einen bleibenden Eindruck. Als ich mit 16 zu Elisabeth Lutyens kam, sagte sie ganz richtig: „Genug mit diesem Unsinn, du wirst keinen ‚Peter Grimes‘ schreiben“, und so machten wir uns an die Arbeit. Um fair zu sein, Britten hatte bereits ein Empfehlungsschreiben für mich verfasst, in dem stand, dass ich nun erstklassigen Unterricht brauchte und er leider zu beschäftigt sei, um mir diesen zu geben. Lis Lutyens war vier Jahre lang wunderbar, und nicht nur in Bezug auf das Komponieren, sie wurde fast wie eine zweite Mutter für mich. Als Lehrerin war sie sehr streng, sehr konsequent.

Hast du bei ihr strengen Kontrapunkt gelernt?

Das habe ich später an der Universität Cambridge in meinem ersten Studienjahr bei meinem Lehrer David Willcocks gemacht, der mir Harmonie und Kontrapunkt beigebracht hat. Mein Studienleiter war Peter le Huray, ein grossartiger Gelehrter für Musik der Reformation. Mit ihnen habe ich solche Dinge gemacht. Aber Lis Lutyens hatte Kontrapunkt an der École Normale de Musique de Paris studiert ...
Ich erinnere mich, dass ich ihr einmal einige meiner Kontrapunktübungen gezeigt habe und sagte: „Schauen Sie, ich muss all diese dummen Sachen machen“, und sie sagte: „Wie können Sie das sagen? Mr. Willcocks versucht Ihnen eine grossartige Kunst und Handwerkskunst beizubringen, die Monteverdi, Mozart und viele andere gelernt haben.“ Sie schaute sich plötzlich die Übungen an und sagte: „Wo liegt das Problem?“ Und begann, den Kontrapunkt für mich zu vervollständigen. Mit ihr habe ich Zwölftonkontrapunkt gemacht, ähnlich wie man

Kontrapunkt im 16. Jahrhundert gemacht hat. Ich erinnere mich an einen ihrer grossartigen Sätze, der mir sehr im Gedächtnis geblieben ist, obwohl er zunächst ziemlich albern klingt: „Es interessiert mich nicht, ob du dich von einer verbeulten Coladose oder einer neuen Freundin inspirieren lässt, sondern warum diese Note an dieser Stelle steht.“
Und zu Luciano Berio ging ich während meines Postgraduiertenstudiums. Robert Sherlaw Johnson hatte mich als Postgraduierten an die Oxford University aufgenommen (er war ein Messiaen-Forscher, ein sehr guter Komponist und ein virtuoser Pianist, der die erste kommerzielle Aufnahme von Messiaens Catalogue d’oiseaux gemacht hat). Aber Berio war ein ganz anderer Lehrer. Er hat mich zwei oder drei Jahre lang sehr grosszügig immer wieder empfangen, immer in verschiedenen Bars oder Restaurants in London. Er sprach sehr gut Englisch und war total begeistert von seinem Handwerk. Er schaute sich eine Partitur 20 Minuten lang schweigend an und sagte dann plötzlich: „Was meinst du damit?“ Und entweder antwortete er selbst auf unglaublich musikalische und technische Weise oder er sagte an einem anderen Tag: „Hast du kein Hirn? Geh!“
Und wenn man aufstand, um zu gehen, fragte er: „Warum gehst du?“ Und man antwortete: „Sie haben mir gesagt, ich soll gehen.“ Und er sagte: „Sei nicht albern, setz dich hin!“ Das ist wirklich wahr! Aber in Cambridge und Oxford sorgten zwei Lehrer für Kontinuität, die in diesen prägenden Jahren fantastische Mentoren und Wegweiser waren. Der eine war Robin Holloway, mein Kompositionslehrer in Cambridge, und der andere ist der bereits erwähnte Robert Sherlaw Johnson, mein Doktorvater in Oxford. Ich sollte noch hinzufügen, dass ich schon immer tief inspiriert war von der grossartigen englischen Chormusiktradition des 15. und 16. Jahrhunderts und mehrere Werke für die Church of England geschrieben habe.

Du hast jetzt zwei Bände für den Bildungskatalog von ViolaViva geschrieben, und erfreulicherweise ist ein dritter Band in Arbeit, alle für Viola und Klavier. Die ersten beiden Bände erscheinen in der First Steps-Reihe und der Moving Up-Reihe, während der dritte Band speziell für die Mastery-Reihe vorbereitet wird: Sie tragen die Titel Viola Play Time (VV 229), Viola Fun Time (VV 232) und Viola Show Time (VV 236). Was reizt dich heute daran, für Viola-Schüler zu schreiben?

Also, ich habe 43 Jahre lang unterrichtet, ich habe meine Schüler geliebt und ich habe das Unterrichten geliebt. Ich erinnere mich, als ich mit Oliver Knussen in Tanglewood an der Sommermusikschule gearbeitet habe. Leonard Bernstein war dort auch dabei, aber er war nicht der „grosse Lennie”, er dirigierte einfach das Studentenorchester und brachte ihnen bei, wie man Sibelius’ Zweite Symphonie spielt. Wir haben uns oft getroffen, und eines Tages sagte er zu mir: „Weisst du, ich bin eigentlich ein musikalischer Rabbi, und am glücklichsten bin ich, wenn ich Schüler unterrichte.“ Das kann man natürlich mit Vorsicht geniessen, aber ich habe einfach das Gefühl, vor allem weil meine Frau auch unterrichtet und wir beide sehr viel Wert auf das Unterrichten legen, dass ich mich selbst herausfordern möchte. Und das geht zurück auf Britten und Lis Lutyens im Besonderen. Ich erinnere mich, dass ich ein Stück für Chor geschrieben habe, das wirklich schwierig war, ich meine, im Stil von Penderecki in den 1960er Jahren. Ich zeigte es Lis Lutyens und sie sagte: „Machst du Witze? Das ist für einen Laienchor, hab doch Mitgefühl, mein Lieber. Du bist einfach unprofessionell. Das ist keine künstlerische Integrität, das ist einfach Inkompetenz.“ Als ich den Unterricht bei Lis beendete, blieben wir zwar als Freunde in Kontakt, und ich dankte ihr überschwänglich für ihre Hilfe, aber ich erinnere mich, dass sie sagte: „Dank mir nicht, ich habe dir nichts beigebracht, ich habe dir nur beigebracht, dir selbst die richtigen Fragen zu stellen.“
Als du mir zum ersten Mal deine Erwartungen an die First Steps-Reihe mitgeteilt hast, fand ich sie sehr anregend, weil ich dann innerhalb dieser Vorgaben Ideen skizzieren und Möglichkeiten erkennen konnte. Und ich hoffe einfach, dass ich mit meinen Kompositionen für ViolaViva jungen Menschen und Lernenden jeden Alters eine Freude bereite.

Kommen wir zum Schluss zu deiner umfangreichen und herausragenden Karriere als Pädagoge an vielen führenden Musikinstitutionen in Grossbritannien – der Guildhall School of Music and Drama, der Royal Academy of Music und dem Worcester College Oxford. Und in deiner Funktion als Composer-in-Association an der Purcell School hast du kürzlich ein Ensemblewerk für die Schüler geschrieben, um den 150. Geburtstag von Maurice Ravel zu feiern – „Le Tombeau de Ravel“ –, das im Mai dieses Jahres in der Wigmore Hall uraufgeführt wurde. Ich bin neugierig: Es gibt viele offensichtliche Unterschiede zwischen dem Unterrichten und Komponieren für fortgeschrittene Schüler und Anfänger, aber glaubst du, dass es auch Gemeinsamkeiten in deiner Herangehensweise an das Komponieren für Schüler unterschiedlicher Niveaus gibt?

Das liegt in der Herangehensweise selbst. Wenn ich mich darauf vorbereite, für einen Schüler zu komponieren, versuche ich mir vorzustellen, wer diese Person ist, wie sie denken könnte, wie ihr Herz schlägt, wie ihr Verstand funktioniert ...
Ich habe zum Beispiel früher Outreach-Arbeit für die Glyndebourne Opera und die London Sinfonietta gemacht, manchmal in finanzschwachen staatlichen Schulen, und ich war eine Zeit lang Composer in Residence an der Garforth Comprehensive School in der Nähe von Leeds. Dabei habe ich festgestellt, dass ich in erster Linie versuchte, die Schüler zu begeistern und herauszufinden, was ich in ihnen zum Vorschein bringen konnte. Der Ansatz und das Ziel sind also unabhängig vom Niveau immer dieselben. Ich bin fest davon überzeugt, dass man die Grundlagen unserer wunderbaren Kunst lernen muss, was für Schüler, die heute neue Technologien nutzen und mit ihrer Hilfe lernen, doppelt wichtig ist. Man muss sein Fachwissen auf einem soliden Fundament aufbauen, damit man wirklich versteht, wo Technologie wirklich hilfreich ist.
Vor ein paar Jahren hatten wir Besuch von Issa Boulos, einem arabischen klassischen Musiker, und wir haben darüber gesprochen. Wir waren uns einig, dass die Grundlagen unserer verschiedenen Sprachen am wichtigsten sind, um unsere unterschiedlichen Traditionen, die europäische klassische Musik und die arabische klassische Musik, wirklich zu verstehen. Wenn du lernst, intensiv zu denken und zu verstehen, was du tust, kannst du dich viel einfacher und fruchtbarer mit anderen Traditionen auseinandersetzen, weil dein Geist professionell geschult ist.

Robert, danke, dass du all diese Punkte, deine Gedanken und deine Erinnerungen mit uns geteilt hast.
Gern geschehen.

London, 12. Juni 2025

Robert Saxton is represented by, and can be contacted at, Liz Webb Production and Management.